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在十九世纪中叶之前，中国在汉字的字体排印方面具有绝对的主导地位。宋代开始直到清代，雕版印刷都是汉字为主的出版物的主要印刷方式，雕版印刷所使用的字体需要先书写再刻制，所以字体的样貌主要取决于写手和刻工的技法。
但不同于自古登堡于十五世纪发明现代活字印刷术之后西文活字的发展轨迹，雕版印刷使用的印刷字体首先是经历了自宋代到明代的由偏向手写体而向偏向手刻体的过程，在字体样貌上逐渐地由相较于楷体和仿宋体的呈现向现代宋体特征发展。但清朝时文人更加崇尚手写的馆阁体，所以雕版字体在这一时期与实现了初步工业化的欧洲所进行的字体设计转向现代化的过程背道而驰。

虽然字体排印没有在中国内部自主演化的过程中实现更进一步，但以工匠作业为主的印刷行业仍然在不断精进的过程中实现了不少的精致的创作。

但对于汉字活字排印来说，最重要的是一整套的印刷标准。来自美北长老会的姜别利，将华花圣经书房迁至上海，改名美华书馆。其后整理了前人铸造的活字，使用号数制将其规制，并在这套系统下指导开发了七号明朝体等小号的活字。同时，他还改进了电镀法制造铜模的技术，发明了元宝式排字架，带领汉字活字排印走向成熟。

日本明治天皇于1868年开始了明治维新，这次关于社会各个方面的改革不仅改变了日本的国运，也重新的塑造了日本的字体排印行业。改革带领日本比中国更早地进入了现代化进程，且揭开了工业化时代的序幕。

对于日本字体排印行业，最为重要的人物是本木昌造。汉字字体排印的进程在日本展开的标志性事件是本木昌造在明治二年十一月时将上海美华书馆的馆长姜别利请到长崎，花费五个月时间学习以电渡法为基础的活字制造法。

其后本木昌造和平野富二经营的于1870年散布于东京、大阪、长崎和以造币局为基础发展出来的印刷局开始以姜别利带来日本的一整套活字开始经营活字排印的生意。并逐渐形成了本木家和官家两个主流的派系。

此后，还有诸如弘道轩（神崎正谊、松田敦朝共同出资设立“弘道轩”，着手制作清朝体，刻木版的草稿由小室樵山，种字雕刻由小山田米藏担当）、青山进行堂、制文堂、国文社、精兴舍、森川龙文堂等等开始从事活字的铸造以及贩卖事业。同时，也有个人尝试木活字和金属活字的雕刻尝试。

虽然日本的活字排印业蓬勃发展了起来，但是日本还没有能够将汉字活字推上一个新的高度。1875年，筑地活版所开始改刻四号明朝体，1879年，又派遣曲田成赴上海委托种字的雕刻。自此，筑地和秀英（前身为制文堂）在接下来的几十年间对正文字号的明朝体进行了多轮的改刻和新刻。期间1922年筑地活版所输入的本顿雕刻机也起到了帮助。经过几十年的精进，明朝体已经与当下使用的明朝体相差无几，甚至更富美感。精兴社和筑地活版所甚至先后制作了九号大小的明朝体。

20世纪20年代，日本已经将正文明朝体推向了前所未有的高度，这归功于一轮又一轮的不断精进。因为字体在当时看来，需要的不是新颖，而是易于排版，易于创造良好的阅读体验，所以精进一款基础的字体就更为重要。

同时期的中国也出现了不少优秀的作品，比如郑午昌主导的汉文正楷，比如丁氏兄弟主导的聚珍仿宋，比如董康主导的百宋。同一时期，中日开始走向两个不同的方向，这并非由于“手民”（字体排印行业的手艺人，比如写手和刻手）的水平差距，而是由于出资雇佣并决定字体设计方向的人的观念不同。

中国仍然沿用雕版时代的思路，字体的源头是写手，刻手也对字体产生相当的影响。但此时日本的筑地活版所则更倾向于字体来源于种字雕刻师，来源于绘制好的图纸和需要被精进的旧字体。总结来说，一时期，日本更加的实用主义，并且积极吸收西文设计的经验，将“绘制”纳入活字生产的一个环节；而中国则更加的大国主义，沿袭传统，彼时的活字制作更多的是工匠的手艺活。

1929年，森泽信夫和石井茂吉完成照相排版机的实用机。照相排版的原字采用活字的明朝体。其后石井茂吉先后完成了照排用明朝体、黑体、正楷体以及教科书体等。

其后，森泽信夫创立了公司morisawa，石井茂吉创立了写研。写研于1975年开始贩卖本兰明朝体，这套明朝体也成为打开下个世纪明朝体设计的大门，带领明朝体不仅进入了新的印刷环境也进入了全新的设计上的境地。写研还培养了很多当下仍然作为日本字体设计界中流砥柱存在的字体设计师，他们也深受写研的设计哲学的影响。

在照相排版上，得益于汉字的方块字属性，所以在以汉字为主的排版在照相排版的过程中比西文要更为便利。此后照相排版经历了从手动到自动，从光学到电子的过程。其间对于字体最大的影响是将字体的制作完全地纳入了绘制（设计）的范畴。

与此同时，对于文字的审美水平仍然决定着绘制字体的质量。二十世纪中叶，人们对文字的审美由手写而形成，即便是绘制的文字中，也需要符合手写文字的特征在人们看来才是平衡的。

所以在照相排版的时代，字体设计师们首先是继承了旧字形，然后根据照相排版的特性以及在那个时代的设计美学的影响下不断地调整着字形。对于继承下来的传统字体的设计更多的是在使用中发现问题然后查缺补漏。也有相当一部分字体设计师选择了以设计的视角重新设计新的字体，但即便是这些字体中诸如“光朝”在内的优秀作品，也仅仅停留在用作标题或广告上达到良好的效果。

这似乎足以启发我们，字体除了在设计思潮下的新涌现，还有一个重要的方式就是在使用中不断打磨优化，并使其趋于完善。因为阅读是人类几千年来积累起来的附有惯性的技能，对字体的继承以及在使用字体过程中的反思也许比创新更为重要。

1950年前后，在主要的报纸媒体的带领下，中国开始使用横排排版。1955年前后，中国开始推行简体字并将旧的印刷厂转为公私合营的形式（日本明治维新时期活字印刷厂也有官办和民办两种形式，但民办的活力一直延续至今并成为主流），创办了上海字模厂。

改变创造了新的需求，聚集了一批有民族情感和活字审美的设计师，比如徐学成、钱震之、谢培元等人。他们抱着超越日本的雄心，不再仅仅强调以往注重汉字书写形成的“中宫收紧”“上紧下松”之类的传统审美，而是把汉字排版整体的统一性和协调性放在首位，以新的标准设计出了一批优秀的字体。

但做出好的字体如果是仅仅是为了与众不同或者说在某种程度上超越他人，那么就会从出发点开始偏误，字体需要被排版后被阅读，营造舒适的阅读品质应当作为字体设计的出发点。
比如上海印研所的具有开创意义的宋二，在笔型设计上提取了古籍上字形的特征，导致字体的横竖宽比增大（接近筑底明朝体二号字的横竖宽比），但仍然用这种字排版横排的正文，就会导致阅读上的流畅度减弱。
如果对比上个世纪的印刷品，品质最好的还是使用直接借鉴日本明朝体改造的宋一体、旧61-1宋以及报宋印刷的作品。这还是由于设计的初衷导致的。设计如果是为了更好的纯汉字排版，那么就会追问明朝体的笔型设计缘由，追问竖排时形成横细竖粗的缘由，而不是为了不同而不同，为了尊重而借鉴。

同时，新时代是屏显的时代，字体阅读者开始出现从识字起就深受屏显文字而非单一印刷文字影响的现象。屏显将如何重塑书写的意义？文字是否会回到最初的符号的形态？屏显是否会塑造新的字体排版美学？也许新的时代，就是中国字体设计师找回中文设计自信心的最好时机！